Вообще-то Борис Понизовский заслуживает самостоятельного внимания к своей личности и к своему художественному и теоретическому творчеству. В этот раздел он всё же попал не совсем случайно. Я, может быть, никогда не подвигнулся бы на эти страницы, поскольку в той среде, в которой я большей частью находился и нахожусь, у окружающих потребность в подобном не то чтобы атрофирована, а правильней сказать, что вообще не развита, а потому атрофированной быть не может. Ну не я их такими сделал, и поэтому отвественности за это нести не могу. Причиной же написания послужило неожиданное письмо от Юрия Гитика, с которым мы очно никогда не были знакомы, но о существовании которого я знал достаточно давно, так как он поддерживал отношения с Аксининым в период, когда я уже уехал из Львова. Он является автором принятой сейчас классификации работ Аксинина, а также именно он поддерживает сайт Аксинина, ссылку на который я дал. В письме, которое он прислал, сообщалось, что в письме Аксинина к Наде Пономаренко были восторженные отзывы о Борисе Понизовском, и не могу ли я хоть что-нибудь об этом припомнить. Припомнить я мог даже больше, чем я изложил ниже, но эти детали касаются уже в большей степени собственно театрально-сценических проблем, и мало кому интересно во всё это глубоко влезать, что не значит, что это вообще неважно. Заглянуть в Википедию мне в тот момент даже не пришло в голову, и я воспроизводил всё, как отшельник в скиту, в котором я психологически нахожусь десятилетия, благодаря удивительной благожелательности и понятливости окружающих. Поэтому прошу прощения, что про тогдашнюю жену Понизовского я почему-то предположил, что она была художницей, когда на самом деле она была археологом. Жена художница у Понизовского тоже была, но в другой момент времени, и у меня видимо перемешалось то, что было, с тем, что он о себе рассказывал. К тому же я всегда достаточно равнодушен к подобным деталям. Честно говоря, я не знал даже, что его уже нет в живых, что ясно из заглавия. Но написав то, что написал, я решил ничего не изменять. Я думаю, что этих моих объяснений вполне достаточно. Всё остальное связано не столько с биографическими подробностями, сколько с изложением содержательных проблем. А в подобном случае важно совсем другое.

 

Борис Понизовский – как я его помню. Возможно преждевременные воспоминания.

 

Прошу прощения, что задержался с ответом, но я заодно использовал время, чтобы хоть как-то освежить память. Некоторые детали помню до сих пор достаточно свежо, что само по себе говорит о значимости тех событий. С датами, именами и иными деталями как обычно всё гораздо хуже. Но возможно кто-нибудь другой всё это восполнит. Письмо Аксинина к Пономаренко никогда не видел, что к лучшему, так как это не будет мне мешать вспоминать именно то, что запомнилось мне. Заодно можно будет потом сличить сообщённое.

О значимости той встречи и общения говорит также оставшаяся некоторая робость по отношению к этому человеку, которая сохранилась с тех пор. В любом случае произвёл он сильное впечатление не только на меня. Именно эта робость, хотя я и навестил его как-то тогда ещё в Ленинграде, мешала мне беспокоить его в дальнейшем. Последние пару десятилетий, если не больше, к тому же мы все пережили сильнейший стресс, связанный с особенностями социальных процессов в обществе. Я не знаю, как пережил эти процессы этот человек сам, учитывая трудности его положения, и жив ли он вообще. Тем более что и звонить ему в коммуналку, где соседи возмущались его визитёрами и постоянными звонками к нему, было непросто.

Нужно было позвонить, выдержать не то два, не то три звонка, положить трубку, а затем, если звонишь к нему, позвонить снова. Да ещё и связь наша междугородная желала много лучшего. И человек он был особенный, спрашивать его о здоровье как-то вопрос не возникал. В какой-то момент узнавший о нём от меня понаслышке, а может ещё из каких-то источников, мой знакомый режиссёр из Москвы Владимир Касаткин в период своих исканий выразил несколько раз желание выйти с ним на непосредственный контакт, повидав его, но не сложилось. Я всё же не оставляю надежду, что несмотря на все жизненные потери среди моих знакомых в последние пару десятилетий и отнюдь не по естественным причинам, он всё же жив. Я был бы рад его увидеть снова, если мой визит не покажется назойливым и неуместным.

И не для того, чтобы чем-то похвалиться, а просто чтобы, даже если он не согласен с моими творческими подходами, показать ему мои результаты. Хотя ему лично они вряд ли, как я понимаю, пригодятся. В любом случае я был бы рад, если эти воспоминания с моим анализом попали к нему. Возможно, он мог бы что-то возразить или высказать о них нечто, что я совершенно не могу предположить, поскольку его оценки для меня были всегда неожиданными и давали пищу для размышлений. В конце концов, у него были друзья, ученики, сотрудничавшие с ним актёры и все те, кто, так или иначе, связан с театром. И просто огромное количество знакомых, которые могут высказать о написанном свои критические замечания.

Во-первых, когда это происходило? В письме с просьбой написать что-либо об этих встречах, конечно, опечатка. Но она, возможно, помогает мне вспомнить примерную дату событий. Это очень похоже на 1974 год, когда я уже бросил политехнический, но ещё не уехал в Москву окончательно, чтобы там как-то зацепиться и иметь возможность учиться, а также по мере возможности включиться в остальные протекавшие там творческие процессы. Что из этого получилось это уже другой вопрос. Но именно тогда со мной познакомился один молодой человек, от дружеских отношений с которым мне пришлось открещиваться, и который также участвовал в этих встречах и, возможно, поэтому впоследствии уехал в Ленинград, где как-то многих достал. Впрочем, странных фигур на этих встречах хватало и без этого, если не сказать, что всё это по тем временам выглядело странно.

Во-вторых, я уже не помню, кто собственно сообщил, что в полуподвале театра кукол сейчас проездом какое-то время живёт странный человек, которого пригласили что-то в театре поставить, а с ним ещё и его труппа. И что вообще он нечто незаурядное и особенное и что будет совершенно непростительно, если не воспользоваться и упустить шанс с ним пообщаться, так как он достаточно охотно на это идёт, распространяя таким образом свои идеи и заодно иногда вербуя таким образом сторонников и актёров своей труппы. И так далее. С высокой степенью вероятности сообщившим мог быть Сергей Тарасьев, наш с Аксининым одноклассник, отец которого был режиссёром, а может быть и главным режиссёром львовского театра кукол. Боюсь быть неточным.

Всего всё равно не охватишь, и я, поэтому, не стану сейчас отвлекаться ни на Сергея Тарасьева, ни на его отца, хотя какие-то детали могли бы более полно изобразить, что в это время и как во Львове происходило. Могу только сказать, что интеллектуальную обстановку в городе я иначе как вонючей назвать не могу. Я уверен, что многие со мной не согласятся. Но я и не настаиваю. Я прекрасно понимаю, что во многих других местах, где к счастью меня не было, она, скорее всего, была ещё хуже. Я понимаю и даже кое-что могу вспомнить из того, что позволяло, находясь в этом городе и сталкиваясь по необходимости с некоторыми людьми, с чем-то познакомиться, благодаря чему то, что оказалось для меня невыносимым, я и воспринимал и был способен так оценить. Более того, я находился в чём-то в специфичном, а в чём-то типичном для некоторых моих знакомых положении этой социальной страты. У кого-то ситуация могла выглядеть иначе. И восприятие окружающего у них было иное. Но об этом они сами пусть и пишут.

Кажется, вначале к Понизовскому попал я, а потом уже возможно я воспользовался тем, что знаю, и привёл Аксинина. Но, может, что-то было и не так. Во всяком случае, первое же впечатление было очень сильным. Представьте вылепленную Микеланджело крупную с крупными скульптурными чертами лица курчавую голову бога Соваофа с бородой на мощном торсе, облачённом в сшитую знакомой модельером толстовку, где ниже торса ничего нет. А есть только этот торс с крепкими руками, открытое лицо с внимательными спокойными глазами и спокойная вдумчивая иногда ироничная речь по отношению к каким-то темам или поступкам и репликам присутствующих. При этом он был постоянно занят тем, что вырезал из пенопласта куклы для будущего спектакля, набрасывал какие-то эскизы, вёл какие-то переговоры со своими молодыми актрисами и приехавшими посмотреть Львов его молодыми творческими знакомыми, решал свои проблемы естественных потребностей, составлявшие в его положении проблему, и при этом ещё отвлекаясь на иных визитёров по мере возможности.

А визитёров, которые донимали его по разным поводам, которые условно можно так или иначе оценить как творческие, кроме нас было не то чтобы очень много, но достаточно. Единственный раз, когда, оценив ситуацию, как требующую специального его внимания, он отложил все дела и часа два с половиной читал нам по нашей просьбе лекцию с демонстрациями своих разработок. Было нас человек восемь. Ну, может десять. Причём после того, как он понял, что мы именно этого хотим, и пообещал нам это занятие провести, мы после пары визитов, дожидаясь этой встречи, его не беспокоили. Что не скажешь о других визитёрах, которые как будто надеялись, что он их как-то то ли рукоположит, то ли осенит, то ли трудоустроит с гарантией, что творческие силы и успех у них не иссякнут и будут постоянно сопутствовать и реализовываться, доставали его с завидной регулярностью. Понять это можно было по некоторым из его реплик на наших встречах.

Все я воспроизводить не буду. Это требует долгого описания и ситуации и адресатов. Но одну из запомнившихся, сказанных им где-то в последние дни пребывания, уже после всех бесед, последовавших после лекции, к которой я позже перейду, не знаю, имело ли это отношения ко мне и кругу моих знакомых, я воспроизведу. Борис окинул взглядом нас всех, собравшихся к тому времени, когда он сказал, что будет более свободен, но в большей степени посмотрев на пришедшего задолго и, видимо, основательно доставшего его визитёра, с которым он препирался, когда мы пришли, и продолжал какое-то время уже при нас, сказал что-то вроде, за точность кроме последнего момента не ручаюсь: «Вы какие-то странные люди. Все люди как люди. Просто живут. А вы играете в жизнь».

Реплика конечно интересна в устах человека, связанного с работой в театре. Позже уже в Москве мне попались исследования социальных психологов, рассматривающих нашу социальную коммуникативную активность как театрализованную игру. Могу сразу сказать, что проблема эта не простая и до предела запутанная, хотя постановка вопроса интересна и заставляет задуматься и многое взвесить в понимании механизмов мотивации. Но в этот момент это всё звучало очень конкретно и личностно, задевая всех, что и заставило запомнить эту реплику и задуматься как о себе в первую очередь, так и об окружающих в этом отношении.

Сам Борис, несмотря на своё непростое физическое состояние, был женат. Жена, кажется художница, которую он по его словам не видел два или три месяца, приезжала, и появлялась по каким-то делам, не обращая на нас никакого внимания. Если мне не изменяет память, то это была не первая его официальная жена. Были ещё кое-какие подробности его личной жизни, которые он нам поведал, но я в целом избегаю изложения этих вопросов. В отличие от него все мы были холостыми каждый со своими проблемами. Это сейчас всё как-то так повернулось как кажется окончательно и бесповоротно, что на такую ерунду внимание уже не обращают, хотя может ещё не раз и очень круто повернуться и неизвестно куда, так как у этих людей тоже бывают дети и неизвестно с какими представлениями они будут в постоянно меняющемся мире выживать.

Но в то время мир в отношении личной жизни выглядел во Львове, по крайней мере, внешне, консервативно. А то, что происходило на самом деле и выходило наружу, выглядело и оценивалось какими-то отклонениями, о которых большей частью не следовало распространяться, что на самом деле методично игнорировалось. И как раз это не договариваемое выглядело весьма театрально и драматично. А не обсуждаемая или всё же обсуждаемая в кругу знакомых реальность цинично. И надо сказать, что цинизм победил, и можно сказать, что во многом без здоровой порции цинизма вообще выжить, может быть, и не удалось. И не только в том, что можно назвать личными отношениями. Чтобы выжить хоть как-то полноценно, Борису необходимы были гонорары, без которых он не мог бы продвигать своё дело, да и просто хоть как-то полноценно жить.

И это в обществе, где одно время деньги хотели отменить, их наличие в большом количестве называли злом, но в тихую накапливали, кто мог, и пытались, обнаружив их наличие, различными способами выманить и отнять. Самой правдоподобной версией убийства Ивасюка мне кажется всё же экономическая. Кому-то очень захотелось получить часть его известных огромных гонораров. И гениального композитора с таким мощным эмоциональным праздничным запалом, в чём-то преобразовывавшего наш внутренний да и внешний, связанный с музыкой, мир на основе тем, настроений и мотивов местной культуры, не стало. Остальные версии, которые известны, не кажутся мне хоть сколько-нибудь правдоподобными. Хотя участие подозреваемых сторон и даже в самом неожиданном симбиозе вполне возможно. Так что вести себя тише воды и ниже травы у нас были основания. И ещё мучиться из-за этого психологически и нравственно. Я всё это излагаю, чтобы можно было понять основания, которые могли упрёк Бориса вызвать.

Ещё одной живо обсуждавшейся темой было желание некоторых присутствующих уехать от, как кажется, налаженной устоявшейся, хотя и в чём-то неудовлетворительной жизни, в значительной степени неизвестность без какой-либо основательной поддержки, которую представляют привычная, хоть и неудовлетворительная обстановка, знакомые, семья и родственники. Самостоятельный отъезд из города в ситуации, когда тебя не забирала из него надёжная волосатая лапа, что должно было вызывать зависть остальных, рассматривались как безумие или подвиг. Выбирай, что хочешь, если ты такой идиот. Эти тяги, подкрепляемые окружающими и словесно, и спокойно и иронично, а часто яростно, было трудно игнорировать.

Уже после поступления в университет, приехав во Львов и встретив бывшую старшую по возрасту коллегу по работе, и объяснив ей, каким образом я сам справился и с трудоустройством и с поступлением, проблемами действительно непростыми и имевшими затем неприятные последствия, прочёл в её остановившемся на мне взгляде некоторое недоверие. Но, несмотря на эти тяжёлые последствия, могу с уверенностью сказать, что в случае, если бы я остался, последствия были бы куда хуже, поскольку и наличествовавшее было невыносимо. А дальние следствия, как они отразились на тех, кого я знаю, видны и так, если захотеть посмотреть, подумать и понять.

В труппе Бориса была очень молодая актриса, которая примкнула к нему, когда его группа была на гастролях где-то в Сибири. Ушла из вроде обеспеченной семьи. Работа эта её прокормить не могла. Ей надо было как-то решать свои проблемы и с жильём, и другие. Например, с профессиональным образованием, подтверждённым документом. Среди нас был молодой человек, который хотел вырваться из страны и уехать в Австралию. В его отсутствие скептики рассуждали, зачем туда ехать. Изолированный континент, о чём я в последствии не без жалобы слышал от выходцев оттуда. Хотя одна из преподавателей немецкого, родом из ГДР, жившая и работавшая там несколько лет с мужем, вспоминала этот период с ностальгией, возмущаясь Германией.

На возражения оппонентов против отъезда в Австралию Борис отвечал коротко: «Он хочет». А на все доводы, включая, что это страна бывших каторжников и неразвитых аборигенов, он говорил: «Он это знает». По поводу моего желания уехать в Москву, он сказал мне, что в Москве пробиться к среде действительно интеллигентных людей будет сложно. В Ленинграде эта среда, по его словам, была более открытая и доступная. Но сознательный выбор, где я хочу учиться, я уже сделал. А где и как меня возила жизнь в последствии в Москве, это иная тема.

Разговоры естественно крутились и вокруг вкусовых художественных пристрастий. Например при всей своей направленности вроде бы на формальную сторону искусства Борис лояльно относился к индийскому и арабскому сентиментальному кино. Здесь видимо срабатывала его ориентация на массового театрального зрителя. Элитарное интеллектуальное искусство это хорошо, но как завоевать внимание массового зрителя, без чего искусство потерпит финансовое фиаско. Особенно следует учитывать возрастную группу, к которой адресован театр кукол. Да и вообще хорошо известно не помню чьё изречение, что публика дура. Боюсь, что художник, который этого не учтёт, сам окажется дураком.

Я не помню, показывал ли Аксинин Борису свои работы. Вроде бы показывал, если память не изменяет. Во всяком случае, у него ещё не начался тогда период бурного роста и создания всех тех циклов и отдельных работ, которые теперь вызывают столько вопросов. Но хорошо помню, как в Москве он показывал работы много сотрудничавшему с Образцовым тогда уже где-то 80-летнему художнику Миллеру. Миллер, когда ему сказали, что на этих ювелирной техники офортах ещё что-то написана внутри, взял лупу, убедился, что это правда, и произнёс, глядя в лупу: «Ненормальный человек».

Хотя и сценография и книжное оформление являются вроде бы разновидностями изобразительного искусства, но особенности мышления художника в этих разновидностях сильно отличаются. Так же, как уже ставшие хрестоматийными отличия актёрской игры в кино и на сцене. Возможно, если бы Борис увидел работы Аксинина последних лет, они бы произвели на него какой-то эффект. Но это была не его планида. Реакция могла быть в чём-то похожей на реакцию Миллера, хотя разница возрастов и искушенность изысками структурализма могли сыграть положительную роль. Но это гадание на кофейной гуще. Уж очень неоднозначно отношение даже специалистов к творчеству Аксинина.

Мои литературные опыты того периода не произвели на Бориса благоприятного впечатления, как, впрочем, и всё то, что ему показывали остальные. Мне он посоветовал какое-то время удержаться от попыток творчества, не боясь, что, может, никогда больше не стану писать. Я этим советом воспользовался. Он приводил пример какой-то знакомой, которая не то в 16 лет, не то в 18 прекратила свою бурную литературную деятельность и никогда не возвращалась к ней, полностью изменив свои житейские интересы. И что ничего в этом предосудительного нет. Он воспроизвёл какие-то её стихи, что-то вроде мы две соломинки над водой и я качусь бусинкой в твоих руках. За точность через такой промежуток времени не ручаюсь. О том, интересно ли это мне, и о своих представлениях, что мне в литературе интересно и как она должна выглядеть, я здесь опущу.

Естественно, что среди обсуждаемых авторов выплыло имя Иосифа Бродского. И вот тут я не могу удержаться, чтобы воспроизвести некоторые задержавшиеся в памяти подробности обсуждения этого автора, произведшего впечатление на многих. Мнение Бориса заключалось в том, что его отъезд был истерикой поэта. С тем, что поэта довести до истерики значительно легче, чем например работника торговли, у меня сомнения не вызывает. Для представителей последней профессии это граничит с профнепригодностью, учитывая особенности работы и хронический стресс, который они во все века на своём рабочем месте испытывают. А если учесть, что пребывание, по сути, без вины в местах не столь отдалённых нервную систему не укрепляет, то вполне можно допустить, что его, не желавшего особенно уезжать, допекли.

Но гораздо более интересным оказались некоторые подробности, связанные с тем, как вообще это дело было сфабриковано. Всё воспроизвожу со слов Бориса Понизовского, не имея возможности эти слова проверить, хотя оснований не верить, не вижу тоже. Суть этой истории заключалась в том, что начал всё это один пытающийся сделать таким образом карьеру человек той же что и Бродский этнической принадлежности. Его имя и фамилию Борис называл, сказав, что это известная в тогдашнем Ленинграде история, и его имя известно многим. Особенно в кругу людей, с которыми Борис связан творчески. Меня же, как всегда, подводит моя память на имена, из-за которой мне никогда не стать ни политиком, ни полководцем, ни бизнесменом. Не было бы большей печали.

Этот человек донимал своими жалобами различные инстанции, что, дескать, они не обращают внимания на отъявленного тунеядца. От него отбрыкивались, как будто у них дел нет поважней. В какие именно инстанции он обращался, то ли Борис не упоминал, то ли я запамятовал. В конце концов это не важно. Я думаю, что хоть госбезопасность, хоть милиция. Первые, насколько я помню, и в истории с «бульдозерной выставкой» не хотели вмешиваться и предупреждали МВД, что будет много шума. Вторые же просто из-за лени и усталости могли не хотеть что-то предпринимать, тем более что действительно, по сути, серьёзной причины не было.

Тогда этот товарищ пригрозил, что он дойдёт до ЦК КПСС, но заставит их делать то, что он понимал как их работу. И как он понимает справедливость, при торжестве которой ему достанется кусочек славы за его труды. Пришлось завести дело. А если уж эта машина заработала, то остановить её, как известно, очень трудно в положении поэта, у которого нет руки куда как выше местных государственных властей. А если уж дело до суда дошло, то и подавно остановить что-то проблематично. Остальное хорошо известно. И как сработал наш отечественный суд. И подвиг уже смертельно больной Вигдоровой, знавшей о своей болезни и не испугавшейся вынести стенограмму суда. И вмешательство зарубежных политиков. И прочая.

Выглядеть эта история начинает после этих деталей уже несколько по-другому. Возможно, ещё более отвратительно. И серьёзней даже без поэтических истерик. Я не могу пожаловаться, что до этого рассказа обстоятельства щадили меня от информации, иногда подкрепляемой тычками и куда как более опасными действиями окружающих, но эти подробности заставили тогда меня это запомнить и не раз к этому возвращаться для осмысления по различным поводам. И несколько раз помогали как довод при очень уж настырных домогательствах соплеменников или попытках убедить в их превосходстве. На этом на этот раз я бы ограничился уже сообщённым, поскольку речь здесь о Понизовском.

Теперь, возможно, о самом главном. Мы терпеливо ожидали обещанной нам лекции о концепции театра. И, наконец, обещание было исполнено. Я сразу скажу, что, несмотря на некоторые собственные замечания, которые я не вижу смысла скрывать, для размышлений это мероприятие пищу дало обильную и подтолкнуло меня к дальнейшим изысканиям, связанным как с некоторой неудовлетворённостью, поскольку невозможно ответить всем на все мучающие вопросы одной лекцией, так и с некоторыми проблемами, с которыми я столкнулся впоследствии.

Но что кому-то нравится или не нравится, это его личные проблемы. О чём тогда шла собственно речь? Я уже не помню, было или это точно в тот раз, скорее всего, да, где-то по ходу общего изложения, хотя неважно когда. Речь шла об особенностях обращения актёров к залу и речевом взаимодействии между собой. Концепция «четвёртой стены», сформировавшаяся в рамках игры на сцене-коробке, предполагает, что актёры вживаются в роль, представляя, что они живут в этом месте, разыгрывая там ситуации, заложенные в драматургии или импровизируемые ими, обращаясь непосредственно друг к другу. Но, естественно, произнося всё утрировано, как этого требует сцена, чтобы присутствующие, которым отводится роль сопереживающего наблюдателя, могли всё услышать.

Такая манера, характерная для так называемой системы Станиславского, может быть расширена тем, что актёр выйдет со сцены в зал, хотя для этого желательно как-то его выделить. Это, например, можно сделать в опере, где сам способ выражения, который непросто имитировать, выделит актёра. Тем более что это будет поддержано оркестром. Возможны ещё какие-нибудь приёмы. Не так давно с удовольствие посмотрел и послушал акцию вокальной самодеятельности, кажется из Лос-Анджелоса, разучивших огромную хоровую партию, которую они исполнили в каком-то супермаркете, куда проникли в виде простых покупателей, затем распределившись и сгруппировавшись по этажам и галереям по голосовым партиям. Хотя здесь уже конечно видно влияние концепции хепенинга и полное отсутствие сцены-коробки. Но «четвёртая стена» подразумевается особенностями хоровой техники исполнения.

Не могу удержаться от отступления о концепции хепенинга, набиравшего в то время обороты и затем куда-то исчезнувшего, хотя и не сразу. Я воспринимаю себя всегда как человека изрядно конформного с весьма консервативными взглядами и вкусами. Мои попытки понять художественный смысл нагромождения друг на друга автомобильных покрышек или пускания по речке разноцветных мячиков хоть и остались в памяти, но так и не нашли никакого разрешения. И моя позиция здесь куда ближе к многократно облитой презрением консервативной отечественной критике, чем к позиции модернизма. Но вот распевание классических партитур в огромном гастрономе я почему-то всей душой принял. В первую очередь, видимо, потому, что там действительно присутствовало то, что традиционно искусством воспринимается и требует серьёзной художественной выучки и подготовки.

Ещё одним удачным примером хепенинга, как мне кажется, является акция московских любителей подобных мероприятий, когда группу, привезённую за город на электричке, вели по окрестностям неизвестными тропами в сопровождении доносящейся откуда-то импровизации на саксофоне. Их затем долго вели по ровному полю в сторону звучащего инструмента, который находился непонятно где. И только подойдя вплотную к месту, откуда доносилась музыка, они обнаружили музыканта, лежащего для того, чтобы скрыться, в вырытой для этого специально яме. Делалось всё это, как я понимаю, из любви к искусству, а не выгоды ради. И яму сами копали. Потом, видимо, зарывали. Но это к художественному процессу непосредственно уже не относится.

Другим способом речевой коммуникации с залом является манера, когда реплики, независимо от происходящего на сцене, направляются непосредственно к аудитории. В качестве примера Борис привёл манеру исполнения труппы БДТ времён Товстоногова, хотя возможно это продолжается и сейчас. Как сказал Борис, возможны промежуточные манеры исполнения. Всё это сопровождалось рисованием схем на бумажке, где изображалось, где актёры, где аудитория, куда направлены реплики. Кое-какие детали я, конечно, здесь добавил от себя, надеясь прояснить подробно то, что мы тогда схватывали без объяснений, но я уверен, что на меня за это никто не обидится, как и на отсутствие воспроизведения всей драматургии реплик из вопросов и ответов.

Первая, занявшая меньший период времени, часть лекции была о так называемой тотальной сцене или тотальном театре, если я не запамятовал название. Собственно речь шла не о театре как виде искусства в полном смысле, а именно о техническом устройстве сцены, которую можно преобразовывать любым образом вместе с зрительным залом в зависимости от спектакля, какого-либо иного действа или замысла постановщика. Это больше вопрос технический, архитектурно-строительный. В связи с этим было лишь упомянуто, что сценическое действие может осуществляться и осуществлялось в истории театра различным образом на различных площадках. Античная сцена не похожа на шекспировский театр, а тот на сцену-коробку, арену цирка или салон в чьей-то квартире. Возможны и иные конструкции и площадки, как показала практика двадцатого века, и особенно последних десятилетий с их любовью к чердакам и подвалам.

Вопрос скорее не в том даже, кто будет такой проект субсидировать, а как это трансформируемое различным образом вплоть до устранения стен и превращения сцены в театр в садово-парковом обрамлении, чему есть примеры, здание использовать. Когда в Москве были построены независимые площадки, инициаторы проекта были от этого проекта, в конце концов, оттеснены. И возникла проблема, как эти площадки занять. Как-то заняли. Кое-кто получил там репетиционную базу. Опять же, как пробиться, чтобы эту базу, хотя бы на время, получить.

Но самая продолжительная часть лекции была посвящена тому, что я назвал бы пространственной организацией сценического действия. Как именно это называл Борис, не помню. Именно эта пространственная организация спектакля, хотя кроме организации сцены во всём этом предполагалось участие и иных компонентов постановки, декораций, например, или каких-то иных предметов реквизита, включая костюмы, и требовала по идее той особой способной менять свои очертания сцены, о которой речь шла выше. На это в разговоре особого акцента не делалось, подробно не расписывалось, но что-то на этот счёт было произнесено. Предполагалось, что лакуны слушатели сами способны заполнить, что я сейчас и делаю.

А акцент, иллюстрируемый маленькими карточками, размером с библиотечные каталожные, которые были вынуты из какого-то кожаного кажется саквояжа, который достала одна из помогающих Борису актрис откуда-то сзади и из-под него, я ещё в этот момент подумал или скорее почувствовал, насколько трудно было бы без помощников, ведь нужно и материалы творчества хранить и личные деньги как-то прятать, так вот весь акцент был сделан на разработках конкретных спектаклей, где для каждой мизансцены была продумана её пространственная организация и какие-то необходимые детали, её с точки зрения режиссёрской разработки раскрывающей.

Без этих иллюстрация понять было бы конечно не очень просто, но так как вся эта масса информации была творческой режиссёрской разработкой, пусть может быть, для кого-то небесспорной, Борис попросил не делиться этими идеями, так как это его ноу-хау. Поэтому я и не старался что-то запомнить, а больше старался понять суть общей идеи, которая по мнению Понизовского должна была реорганизовать как работу со сценическим пространством, так и особенности работы режиссёра-постановщика. Я думаю, что меня опять простят за некоторую отсебятину, которой я пытаюсь сгладить в своём изложении то, что я из этой лекции вынес. В конце концов, мне нужно перевести то, что видели с небольшими минимальными комментариями глаза, в последовательное изложение.

Хочу с огорчением сказать, что постановки спектакля Понизовским я не видел. Не помню сейчас все подробности, которых я скорее всего всех и не знал, но спектакль как кажется так и не был поставлен, а всё мероприятие вроде бы было рассмотрено как семинар по повышению квалификации работников львовского кукольного театра, как оно вроде бы и замышлялось. Если кто-то в курсе тех событий или что-нибудь из документов, хотя бы бухгалтерских, осталось в каком-нибудь архиве, то это можно восстановить. Для моего нынешнего рассказа это, в конце концов, не важно, за исключением того, что я не могу передать свои впечатления о конкретной творческой работе. Из того, что я запомнил ещё в этом отношении в процессе наших посещений подвальчика, то это ироничные замечания Бориса, что директор хочет, чтобы куклы были на обуви типа платформа, которая была тогда в моде у девиц, и что это не имеет никакого отношения к конкретной постановке.

Поскольку я так и не увидел реальных спектаклей Бориса, что не значит, что их нет в природе, коллектив как-то тогда существовал у себя дома и гастролировал, а всё, что я услышал или увидел, было проектами постановок, которые я мог как-то домысливать, то я вспомнил ещё одну схожую ситуацию, когда я не видел спектаклей, а знаю их только по критике, большей частью благосклонной. При этом у меня возникла прочная ассоциативная связь при сопоставлении текстов этих публикаций и того, что мы услышали от Бориса. Я имею в виду постановки известного режиссёра Эймунтаса Някрошюса. Насколько я помню по публикациям в прессе, в этих постановках также играла огромную роль организация пространства сцены и нагромождение реквизита. Я не знаю, есть ли что-то общее в этих постановках с идеями Понизовского и общались ли они. Но возможно какая-то связь идей здесь присутствует, хотя разработка Понизовского, как она предстала перед нами, была в значительной степени теоретична и обладала дополнительными возможностями.

Я опять воспроизвожу не столько то, что слышал, сколько то, что понял, но подход Понизовского исходил из того, что драматургия, сценарий действия пьесы предполагает определённые действия, которые в какой-то степени сами определяют особенности мизансцен, но ещё кроме этого совокупный материал произведения может искусственно быть пространственно интерпретирован значимым, читаемым или иначе воспринимаемым эмоционально зрителями образом. Например, какие-то герои ходят только по авансцене, если это не требует изменение хода событий в произведении, какие-то в её средней части, какие-то в глубине у задников или ещё где-то или как-то сбоку. Вся сцена, таким образом, оказывается пространственно разбита на зоны либо в глубину, либо по вертикали, либо на какие-то площадки. Значимым в таком случае оказываются особенности перемещения актёров, исполняющих роли на сцене и места на сцене.

Возможно, что это именно то, что произвело эффект на Аксинина, так как ему был тоже созвучен формальный поиск организации изображения, а не только и не столько выражение содержания, которое как ему казалось можно тоже структурно разложить и или дешифровать или зашифровать в самой организации произведения. Я не стану сейчас заниматься критикой этого представления. Я достаточно посвятил этому места в других своих работах, и может быть, к этому придётся когда-нибудь и не раз вернуться. Но, во всяком случае, Понизовский не скрывал своего интереса к структуралистскому подходу вообще, хотя никто из присутствующих не углублялся, да и не мог, как я понимаю, в это углубиться, поскольку это требует серьёзной философской подготовки и склонности к последовательному анализу. Он также положительно отзывался о Лотмане, опять же без анализа, что было тогда общим местом у поклонников структурного подхода. Тогда это было модно и современно.

Такой подход к постановке, конечно, требовал интерпретации драматургического материала, но и любая постановка требует того же. С другой стороны такое понимание сценического пространства расширяет возможности сознательной постановочной техники режиссера, обогащает его возможности. Немаловажно, что это обогащает возможности и художника-декоратора, не привязанного более к примитивной необходимости сделать сценическое пространство похожим на натуралистически воспроизведённую реальность, нагнетающую тоску самим видом кустиков и листиков, где актёрам хочется также скучно играть. Кажется, что даже чувствуешь запах театральной пыли от занавеса и косметики от актёров. Иногда так пахнет реальная женская косметика, что отбивает всякое желание.

При таком подходе условность воспринимаемого нами сценического пространства заложена уже в самой концепции, что раскрепощает художника-декоратора, желающего создать художественный сценический эффект, а не преследующий необходимость просто воссоздать исторические и натуралистические подробности, которые могут только мешать решению художественной задачи. Портретное или какое-то иное сходство с прототипом героя или события может быть достигнуто тоже условными средствами. И если девушки, ищущие клиентов, носят обувь на платформе, то вовсе не обязательно облачать в такую обувь персонажей, считая это осовремениванием. А если и облачать, то это должно иметь значение, пусть и трудно формулируемое.

При предложенном Понизовским подходе художник вместе с постановщиком, как на это обращает он сам внимание, изначально свободны в художественном поиске, что выводит этот поиск на новый уровень, куда могут быть включены любые как известные, так и специально созданные для постановки новшества как художественного, так и технического плана. Такой подход расширяет направления творческого поиска, обогащает этим возможности художника и постановщика. У постановщика возникают более гибкие возможности организации спектакля, учёт особенностей площадки, особенно если она трансформируемая, и предоставляет большие возможности для работы с актёром и залом, с котором должна происходить коммуникация.

В связи с этим как раз возник заданный Понизовскому вопрос, как он представляет работу актёра в рамках своей концепции. На его взгляд ничего особенного его подход в отношении работы с актёром не предполагает. Это, как и вопрос драматургии, решается классическими средствами. Есть творчески одарённые авторы, есть творчески одарённые актёры и режиссёры, которые реализуют себя в соответствии со своими склонностями. Постановщик в силу своего дарования, развитого, так или иначе, обучением, ищет подход к актёру, помогая ему реализоваться. Возможно, я что-то передаю здесь не точно, но это был очень важный для меня пункт, к которому я потом не раз возвращался.

Когда меня впоследствии спрашивали, как мне понравилась эта концепция в целом, я думаю, что я был неправильно понят, когда утверждал, что мне нечто в ней не хватает. Я думаю, что эти мои слова были восприняты почти наверняка, как негативная оценка подхода в целом. Я надеюсь, что после прочтения всего, что я уже написал, становится понятно, что это не так. К сожалению, большинство людей не в состоянии сформировать собственные оценки, и заглядывают тебе в рот, чтобы узнать, интересно ли произведение и красива ли женщина, которую все видят. А также чему равно восемь плюс три или то же самое пытаются выяснить о чём-то более сложном и воспроизводят не проблему, а чьё-то мнение.

Для меня особенности решения задач актёром представляли особенный интерес по многим причинам, которые не вижу смысла здесь перечислять. Мне действительно не хватало в объяснениях, которые я услышал, осмысления этих проблем, к которым я позже уже в Москве вернулся в другой ситуации и по другому поводу. Значительную часть того, что я понял, я изложил в статье, посвящённой сценической интерпретации текста актёром. Возможно, и эта статья кого-то не вполне удовлетворит. Есть и иные поиски, множество иных подходов, включая отрицание каких бы то ни было.

Из того, с чем мне пришлось столкнуться непосредственно, кроме стандартных приёмов обыгрывания, используемых при тренинге актёра, вокального и танцевального тренинга, каждый из которых представляет самостоятельную развитую проблему, и различных экзотических методик вроде восточных единоборств и медитаций, я бы выделил малознакомый, но близкий мне по технологии тренинг Касаткина, когда группа, которой формулируют психологическую задачу взаимоотношений, только за счёт осмысления каждым формулировки и реакции на это осмысление каждым задаёт расположением участников эмоционально читаемую зрителями мизансцену. При этом конечно остаётся открытым вопрос выявления таких установок в драматургической основе. Но для меня такого вопроса нет, так как себе я ответил на него методикой анализа текста, о которой только что упоминал.

К сожалению, могу констатировать, что общее развитие менталитета окружающих, а в связи с этим и особенности восприятия, а также коммерциализация и подвижки во всей общественной и технологической художественной инфраструктуре серьёзно повлияли на особенности художественного творчества и востребованность тех или иных подходов. Что не отменяет необходимость творческих усилий художника, даже если сейчас особенности его восприятия и мышления не востребованы. Хочется верить, что когда-нибудь то, что сделано Понизовским и изложено мной может кому-нибудь понадобиться. Художнику всегда приходится работать в ситуации, когда на его поле не орудуют те, кто хочет только наживы.

Что же касается судьбы художника и исследователя, то она никогда не бывает безоблачной. Как впрочем, всегда и у всех в нашей жизни. Как-то в длительной ситуации, которая для меня была, мягко говоря, малоприятной и непредсказуемой, одна моя коллега, с которой я был в приятельских отношениях и которая знала некоторые подробности, сказала, скорее всего, риторически, поскольку какого-либо повода для выражения мне претензий я не давал: «У тебя руки и ноги целы и пищеварение здоровое. Тебе не на что жаловаться».

15.06.11