Давным-давно, когда никто не мог и подумать, что может быть как-то по-другому. А если и мог подумать, то большей частью боялся высказать вслух. А если и высказывал, то ничего хорошего из этого не получалось. В те далёкие времена, когда я ещё регулярно навещал город, в котором я родился, учился, да и просто жил, ко мне в гости во Львов приехал знакомый переводчик, живший в Москве. В Киеве в купе, в котором он ехал, проводница подсадила группу женщин, нагруженных до немыслимых пределов. Женщины шумно расселись, достали из сумок свёртки, представлявшие собой в основном колбасу и стали обсуждать животрепещущие проблемы.

«Ота смачна»,- говорила какая-нибудь из них, отрезая и пробуя ломтик. «А ота щэ смачнiш»,- говорила она, отрезая из другого свёртка. «А скiльки ота коштуэ?» «Та стiльки-то…» И так далее, поминая при этом своих родственников, свояков, сослуживцев, соседей и их близких и дальних. За те несколько часов, пока они не сошли в Хмельницком, в воспалившемся воображении моего знакомого, запертого в замкнутом пространстве вагона, об этом городе сложилось впечатление как о месте, где, приветствуя, говорят друг другу вместо «доброе утро» или «доброго ранку» что-нибудь вроде: «Чи нэ памьятаэш, скiльки коштувала ковбаса, яку ти купував пiзавчора?»

Случай свёл меня с преподавателями из Хмельницкого. Как им там живётся? Да, собственно, как мы все жили тогда? И живём теперь? Мой знакомый, почти как в известной истории, ехал ко мне в гости, а они все куда ехали? Или, скорее, они все домой ехали, а он куда? И при чём здесь графика Аксинина?

Когда всё это вспоминаешь, от графики Аксинина остаётся ощущение, если и не инопланетного происхождения, то, по крайней мере, ощущение от мира, непохожего на только что изложенное. Мира не воспринимаемого, но оказавшегося всё же воплощённым в двухмерном пространстве листа бумаги. Мира, в котором непонятно как жить и как выжить. Но и в нашем реальном не очень понятно, как выжить и при этом не выжить из ума, если ваши интересы несколько выходят за пределы обыденных. Вопрос даже не о том, как удалось работы Аксинина сохранить, а о том, как удалось их создать? Я не о загадках творческого мышления. Это отдельный вопрос. Я о том, что художник, автор, выходящий в своём творчестве за ограниченные пределы установок ремесла, нуждается в адекватно реагирующей на его пробы пера интеллектуальной и эмоциональной среде. Среде, которую он сам частично и создаёт собственными усилиями.

Когда человека больше нет в живых, он каменеет и бронзовеет в нашей памяти. Если удастся прожить ещё пару тройку десятилетий и память сохранить, уверен, что у тех, кто его знал лично, будут просить рассказать, что мы о нём ещё помним, предоставив нынешним словесным авгиевым конюшням самостоятельно превращаться в компост. Как бы ни были недовольны те, кто недолюбливал ни его графику, ни его самого, они не могут продемонстрировать, что им в творчестве удалось добиться чего-то сопоставимого или превосходящего. Я думаю, что именно поэтому не желающие работать над собой с таким завидным упорством пытаются не позволить талантливому человеку реализовать себя. Человеку талантливому некому завидовать, кроме природы или Господа Бога, в зависимости атеист он или верующий. Да и завидовать этим объектам нет никакого смысла.

Те, кто недолюбливал, но был в чём-то конгениален, отдавали отчёт в серьёзности того, чем он занят. Он занял свою нишу, на которую тогда никто не в состоянии был претендовать. А непонимание или несогласие, к счастью, как мы уже начинаем понимать, это наши личные проблемы.

Непонимающие и несогласные это, я так думаю, чувствовали и раньше и именно поэтому ненавидели и его реальные работы и ту, казалось бы, виртуальную коммуникативную среду, в которой это только и могло осуществляться. Всё это считалось чем-то вроде бреда. Таких надо было переделать, перевоспитать, показать им, что такое правильно. Кого-то из перевоспитываемых уже нет в живых. Остальные, несмотря на неожиданно открывшиеся рекламируемые широчайшие возможности, куда-то попрятались и носа не показывали. Чаяния окружающих, наконец, сбылись. Теперь они общаются только друг с другом.

Зачем я так много времени трачу на, казалось бы, посторонние предметы? А они не посторонние. Искусство, как и всё остальное, что существует между людьми, без людей не существует в полном смысле. То, что творчество Аксинина пока не востребовано миллионами, а, я думаю, миллионами оно никогда востребовано не будет, ни о чём не говорит. Если в обществе исчезает или хотя бы не имеет права голоса та небольшая группа людей, которые задумываются над неполадками в человеческих отношениях, остро на собственном опыте ощущают трудности личного бытия. Когда право голоса имеет только сильный, то такое общество деградирует и навсегда отстаёт от стремительно развивающегося мира людей, которому оно себя противопоставляет. Самое большее, что может добиться такое общество – это отбросить весь остальной мир до собственного уровня.

Но понять графику Аксинина действительно непросто. Одну причину я уже назвал. Он не стремился академически изобразить окружающих и окружающее. В том ракурсе, в котором он видел реальность, её уже за много столетий до него изобразили Босх и Брейгель, произведения которых он любил. Подменять собой современную копировальную технику он тоже не стремился. Изобразительная плоскость для него, в первую очередь, была местом искусственной организации линий, пятен, игрой с симметрией и приёмами создания иллюзии пространства (Эшера он, естественно, тоже любил), игрой с читаемыми изображениями предметов и лингвистически выражаемых символов, вследствие чего и сами предметы приобретали статус символов. Чюрльонеса и древнекитайскую акварель он любил тоже. Насколько он сумел осмыслить особенности древнекитайской ментальности зритель может оценить сам, рассматривая некоторые офорты. Для всех упомянутых авторов и школ реальность также не была непосредственным объектом изображения. И если и участвовала как-то на изобразительной плоскости, то скорее отсылая нас к нераскрытым глубинам нашего внутреннего опыта, полученного при получении опыта внешнего.

Стремление к организации изобразительной плоскости приводит к появлению произведений принципиально отличающихся по способу восприятия от произведений, автор которых задавался целью изобразить что-либо, и даже от произведений, в которых автор задался целью изобразительными средствами выразить в той или иной степени воплощаемую словами мысль. Это приводит привыкших искать узнаваемые предметы и ситуации в состояние растерянности. Сложная многоярусная по замыслу организация изображения на плоскости приводит и к огромному количеству не сразу различимых подробностей. Замысел не читается сразу. Но это не значит, что плоскость не уравновешена, что она не держится в восприятии, что она не целостна и не производит общего впечатления. Она просто не читается сразу. И не читается в большинстве случаев легко. Но есть особый род литературы, называемой философия, и кто скажет, что этот род литературы легко читается. Даже художественная философская проза, как выясняется, для многих слишком трудна и скучна.

То, что делает на изобразительной плоскости Аксинин, скорее сродни искушённому современным изобразительным опытом орнаменту, включающему в себя пространственную иллюзию, предметный ряд и откровенно символическую составляющую. Среди догм классического европоцентричного мышления сложилось представление, что орнамент – это второсортный продукт изобразительного искусства, нечто несерьёзное, декоративное, служащее только для украшения. Но это принципиально не так.

Естественно существует серьёзное отличие между явлениями культуры, способными быть более или менее легко словесно изложенными, или, как говорят в таких случаях философы, дискурсивно оформленными, и, с другой стороны, с особенностями реальности, при попытках словесного осмысления которых, возникают серьёзные трудности. Но это не значит, что эта сторона реальности менее важная. Если применить количественное сопоставление, то невыраженное словесно – это бесконечная Вселенная по сравнению с тем, что человечество накопило в своих библиотеках, фонотеках и архивах, с которыми уже с трудом справляется.

И в самой европейской культуре были периоды иконоборчества. А некоторые культуры до сих пор избегают изображения высших религиозных объектов, используя для этого орнамент и допуская изображение только в книжной графике. Например, так обстоит дело в культуре исповедывающих ислам народов, где орнамент и изображение по своему назначению практически меняются местами.

По своему происхождению и орнамент, и изображение имеют один и тот же исток – культовые действия. Орнамент формируется в культуре древнейшего человека из имитаций порезов и проколов, ритмично наносимых на различные предметы ещё в ситуациях неандертальских проторитуалов. Изображения, как показывают данные палеоархеологии, появляются только с появлением древнейших людей, но по функции, скорее всего, практически совпадают с использованием орнамента, порождаются в процессе ритуалов и подобной ритуалам деятельности и служат для тренировки и социологизации подрастающего поколения. И дальнейшее развитие этих двух внешне отличных ветвей художественно изобразительной деятельности идёт при взаимообогащении друг друга.

Меня всегда поражала линия у Аксинииа. Бывает, что человеку от природы достаётся прекрасная внешность, тембр голоса, почерк. Но также хорошо известно, что как бы ни была эта внешняя сторона прекрасна, если она не наполнена человеческим содержанием, со временем она начинает производить противоположный эффект. Не вижу смысла углубляться сейчас в анализ этой проблемы, но те, кто когда-нибудь пытался  совершенствовать даже изначально хорошие задатки, знает насколько это сложно и какого это стоит труда.

Если при организации изобразительной плоскости совершенно очевидно знакомство Аксинина со стандартными приёмами композиции и перспективы, хотя использует их он своеобразно, отталкиваясь от приёмов, но, не преследуя цели создать иллюзию узнаваемого, а скорее демонстрируя искусственный формальный характер изобразительных средств, играя с нашим ожиданием, полученным в результате визуального воспитания. То при изображении предметной реальности он старательно избегает приёмов академической школы изображения предметов и персон, хотя и знаком с ними. Его способ передачи предметной реальности – это хорошо известный из практики древнего, детского и примитивистского рисунка приём, заключающийся в решении задачи: я должен изобразить задуманное так, чтобы те, кому я это покажу, поняли, что я решил изобразить.

Как это получается – это отдельная проблема. Но этот путь позволяет также развиваться и совершенствовать возможности реализации художественных задач. И с определённой стороны, не претендуя на ценности академической школы, обладает даже более гибкими возможностями. Так как здесь нет стремления точнее передать внешнюю сторону действительности, а имеется стремление целостно выказать своё непосредственное отношение к предметной реальности, выделяя в изображаемом самое существенное для автора.

Вот к той воплощённой на листе реальности может возникнуть различное, в том числе и негативное отношение. К трудности чтения поликультурных символов и пространственной ориентировки, к перегруженности и миниатюрности деталей, как в пластике древнеиндийских храмов, требующих изрядного труда при рассматривании. К абсурдности изображённого, к сексуальной паталогичности женских образов, да мало ли к чему ещё. Максим Горький как-то сказал, правда, не о художнике, а о поэте, что он – эхо мира. Я всегда к этому добавляю: как этот мир аукался, так это эхо и откликалось.